LA LIRA CALABRESE

     Tra tutti gli antichi strumenti, protagonisti della musica popolare calabrese, la lira è certamente il meno cono-sciuto.
     Sebbene le origini possono essere ricercate altrove e in epoche molto remote, il singolare strumento pare sia arrivato da noi fra il IX e l'XI secolo, a seguito delle invasioni bizantine.
     Appartiene alla famiglia dei liuti ad arco e le aree in cui si è diffuso riguardano principal-mente il Tirreno (presso Vibo Valentia e Nicotera) e lo Jonio (presso Locri, Siderno, Gioiosa, Canolo, Antonimia e Agnana).
     Le lire prodotte in queste due are, pur presentandosi a forma di pera o lancetta, differiscono per dimensione: nella tirrenica lo strumento è di piccole dimensioni e poco rifinito nei particolari; nella jonica troviamo, invece, lire più grandi e costruite più accuratamente.
     
      La lira veniva suonata principalmente a Natale, Capodanno, Epifania, Carnevale e in occasione di matrimoni o battesimi, sfruttando un repertorio che andava dall'accompagnamento alla serenata, dal "canto di sdegno" alla tarantella.

      Lo strumento si suona stando seduti, con la cassa armonica appoggiata verticalmente su un ginocchio o fra le gambe. Con la mano sinistra si tiene fermo il manico, mentre e con le unghie vengono tastate le corde; con la destra, invece, viene azionato il rudimentale archetto costruito in legno di noce od olivastro e teso da un fascio di crine di cavallo, filo di nylon o fili di agave (quest'ultimi più resistenti degli altri due).

      Uno strato di pece (rasa) viene applicata sul retro della cassa,  a cal-do in modo da formare un tutt'uno con lo strumento.
      Le corde, ricavate da comune filo di nylon usato per la pesca op-pure dal budello (o dai tendini) degli animali, sono in numero di tre e sono fissate in una specie di "paletta triangolare" i cui bischeri (o piruna) sono ad inserimento sagittale posteriore.
      Con accordatura Sol-Re-La, le corde sono fissate inferiormente alla cassa con una cordiera di cuoio e il cambio delle note, come detto, si effettua appoggiando le unghie della mano sinistra su di esse, a seconda dei suoni che si vogliono ottenere.

      Poichè non vi è capotasto, le corde mancano d'al-lineamento superiore, per cui quella centrale è più lunga delle due laterali.
      Alcuni tipi di lira sono dotati di un piede mobile (realizzato con una linguetta di canna posta tra i due fori di risonanza) che collega il ponticello con il fondo della cassa, svolgendo la stessa funzione dell'anima del violino.

      La cassa armonica, stretta e non molto profonda, è ricavata da unico blocco di legno d'ulivo, noce, cilie-gio, sambuco, salice, pioppo, euca-lipto o abete, lavorato direttamente a mano, mediante semplicissimi at-trezzi, come raspa, coltello, scal-pello, sega).
      Il modello della lira presenta forme abbastanza differenziate, ma anche le misure possono variare da zona a zona, presentandosi con una lunghezza che va da 40 a 65 cm.

SUONATORI E COSTRUTTORI

      Pochi sono i suonatori e pochissimi i costruttori della lira. Tra quelli più conosciuti ricordiamo:
- Domenico Romeo di Gioiosa Joinica: rientrato dopo quarant'anni di emigrazione in Argentina, ha ripreso a suonare e costruire la lira, producendo una gran quantità di esemplari di diverse dimensioni, fra i quali diverse lire giocattolo, vendute ai turisti come souvenir.
- Antonio Martino di Gioiosa Marina (Camocelli).
- Cosimo Fragomeni di Siderno Superiore.
- Domenico Troppa di Siderno (Mirto).
- Francesco Carlino di Agnana.
- Francesco Costa di Siderno.
- Francesco Staltari di Gerace.
- Francesco Trimboli di Agnana.
- Giovanni Romeo di Agnana.
- Girolamo Fragomeni di Siderno (Mirto).
- Giuseppe Fragomeni di Siderno.
- Pasquale Jervasi di Gioiosa Jonica (Bujizzi).

IL BALLO DELLA TARANTELLA

     Molto spesso col termine tarantella vengono erroneamente coin-volte in un'unica definizione tutte le danze del Sud Italia.

     In effetti, però, la tarantella calabrese, come danza in se stessa, non esiste, come pure non esiste un dialetto calabrese.

     
     Esiste un ritmo, una varietà di stili, una infinità di forme e di versioni, una ricca gamma di modi di ballare che di-pendono da zona a zona, da cultura a cultura, dal luogo in cui viene suonata e da chi la suona.

     La tarantella, dunque, non è una dan-za rigidamente composta da passi pre-determinati e figure specifiche.

     Con questo non vogliamo dire che ba-sta muoversi a tempo o saltare per poter dire di saper ballare la tarantella: musica, passi, fantasia e bravura degli esecutori devono formare un unico corpo ritmico e, princi-palmente, devono essere in sintonia con gli usi e le tradizioni locali.

     Ecco perchè si dice che la tarantella è forse la più bella, la più ritmata e la più nota tra tutte danze popolari che si conoscono in Italia.

     Pochi sanno, però, quale sia l'origine più probabile e cosa veramente si nasconde dietro il ritmo frenetico di questa danza antichissima che viene ballata al suono di organetto e tamburello.

     Gli antichi contadini calabresi hanno sempre ritenuto che, tra tutte le varietà di ragni esistenti nella nostra regione, il più velenoso fosse la "tarantola".
     Il morso di questo singolare mostriciattolo, ha sempre rappresentato un così grave pro-blema per la persona che ne rimane vittima, al punto di avere sempre indotto i nostri antenati a inventare particolari medicamenti e studiarne gli effetti prodotti sull'ammalato.

     Prende piede, così, nelle varie famiglie, la bravura e la sapienza dei così detti "medici im-provvisati" o dei bravissimi "guaritori", conti-nuamente alle prese con intrugli che saranno sperimentati sul corpo dell'individuo morsicato dalla tarantola.

     Anticamente l'applicazione del "toccasana" era accompagnato da un caratteristico rituale di cui, mia cara Gioiosa, ti voglio parlare.

     Dopo avere applicato sulla ferita un impacco di aglio e cipolla ben pestati, i presenti si disponevano attorno al letto dello sfortunato per osservare, in silenzio e con la
massima apprensione, gli eventuali movimenti sia del povero innocente (ammalato), che del colpevole (ragno).

     Se quest'ultimo accennava a muoversi, era buon segno e il paziente, per guarire, non doveva far altro che ballare continuamente per tre giorni o, quanto meno, fino a quando la tarantola non moriva. Non erano rari i casi in cui i familiari, accompagnavano la danza del tarantolato cantando alcuni significativi versi, coniati per l'occasione:

 
"... Duvi ti muzzicàu la tarantella,
 duvi ti muzzicàu chij'arraggiata...".

     Se, invece, la tarantola non si muoveva, il paziente doveva starsene immobile e steso sul letto ancora per lungo tempo.

     Molte volte ci si accertava se il ragno fosse nero o screziato di rosso.

     Nel primo caso gli abiti indossati dal paziente dovevano essere dello stesso colore in quanto si credeva che la tarantola fosse vedova.

     Se, invece, la tarantola era screziata di rosso, il pa-ziente doveva indossare gli abiti nuziali.

     Anticamente, nella nostra provincia, le persone mor-sicate dalla tarantola, venivano generalmente messe in una specie di culla e si facevano dondolare al suono di una chitarra battente.

     Le origini di questa singolare cura possono essere ricercate nella continua voglia e smania isterica di muo-versi e dondolare il corpo. Soltanto il ballo (di San Vito), infatti, placherebbe la smania che termina con la crisi isterica.

     Ma la credenza popolare di dovere ballare per guarire dal morso della tarantola, è nata anche dall'aver fatto sicuramente confusione tra "tarantolismo" e "tarantismo".

In Puglia è stata riscontrata, infatti, una malattia detta appunto "tarantismo" il sui sintomo è proprio quello di avere una voglia insaziabile di ballare e di saltare (ma non ha nulla a che vedere con il morso della tarantola).

DA CHI E' BALLATA LA TARANTELLA?

     La tarantella è una danza senza vincoli di tempo, di sesso o di età ed è ballata, indifferentemente, da uomini, donne, da grandi e piccini.

     Ad ogni modo, in linea generale, esistono due tipi di tarantella: la ta-rantella masculina che è caratte-rizzata da una ritmica sostenuta e la tarantella fimmanina che, invece, più lenta e cadenzata.

     Di per sè la tarantella è un ballo fre-netico che impegna i ballerini in un par-ticolare rituale, dove i movimenti, gli sguardi, i gesti e forse anche i silenzi e-sprimono e vogliono dire qualcosa per-chè hanno un determinato significato.

  Ancora oggi i festeggiamenti di un matrimonio tradi- zionale o i festeggiamenti in occasione di una ricorrenza religiosa, si svolgono e si concludono con la classica tarantella.

 E, poichè, secondo quanto afferma Ettore Castagna, col passare del tempo, della tarantella si sono appropriati anche i membri dell'onorata società, nel rituale del ballo sono state innestate regole rigidissime il cui protocollo ha sempre creato una certa tensione tra "ballerini rivali".

     Si tratta di un solenne momento di autocelebrazione dell'onorata e di tutte le sue gerarchie.

     Un momento in cui la "gente di rispetto" è protagonista indiscussa di quanto avviene durante il ballo.

     Qui il linguaggio simbolico della "mossa", della "sfida" e della "scherma" viene considerato come un'occasione buona per regolare alcuni conti...

     Ed ecco allora nascere 'u mastr'i ballu: una persona di rispetto, a cui tutti i partecipanti alla danza devono sottostare.
      E' lui che dirige la tarantella.
     E' lui che comanda la danza; invita i ballerini a ballare; forma le coppie; le separa; organizza e porta avanti lo spettacolo, dando indicazioni che vanno oltre il ballo in se stesso, che i presenti eseguono senza commentare e... nessuno degli invitati al ballo, uomo o donna che sia, può rifiutare l'invito.

     E' lui che crea la cosiddetta "rota", la quale, per quella circostanza e in quel luogo, dovrà essere una e una sola: in nessun caso, infatti, possono esserci due o più "mastri di ballo".

     La ruota è uno spazio circolare dentro cui si svolge la danza. E' il luogo, dentro il quale si creano rapporti sociali particolari e momentanei, che alla fine cessano, si rafforzano o possono anche degenerare.

     - Facimu rota! - grida il "mastro di ballo". E tutti i partecipanti, disponendosi a cerchio, si preparano a prendere parte al ballo.

 - A manu girandu! - vengono chiamati ad entrare in ballo a uno alla volta, ad un cenno del "mastro di ballo".

 - Evviva cu' balla! - nella ruota in tal caso chi guarda e chi balla sono tutti sullo stesso piano.

     La ruota è un palcoscenico dove si recita anche solamente guardando o seguendo il ballo muovendosi sulle gambe oppure battendo ritmicamente le mani.

     I presenti non sono una platea di spettatori, ma rappresentano una sicura presa emotiva per i ballerini che volteggiano sotto gli occhi dei parenti, degli amici e di quanti di lì a poco ne rimarranno contaggiati.

     Dentro la ruota e attorno alla ruota tutti sono attori. Chi balla e chi no sono tutti coinvolti nello stesso ritmo, perchè si trovano lì per vivere la stessa emozione.

     E' nella ruota che 'u mastr'i ballu si muove, si destreggia, si esibisce, detta le regole del ballo e quelli che si fanno attorno devono sottostare alla disciplina da lui impartita.

     E' nella ruota che 'u mastr'i ballu jett'o pedi, nel senso che, battendo il tacco della scarpa destra sul pavimento, indica che la tarantella sta cambiando "passata" (ripetizione o cambio del ritmo): un altro giro sta, infatti, per cominciare, per cui uno dei ballerini deve abban-donare la ruota per lasciare il posto ad un altro.

     Ed ecco che il nuovo ballerino entra, saluta con ri-spetto e riverenza il mastro di ballo che si fa da parte, esita qualche istante in attesa di prendere il ritmo, vol-teggia attorno al compagno o alla compagna che lo atten-de al centro della pista, si scatena e... il resto è un vortice di delirio, lasciato alla fervida fantasia dell'organettaro.

     Figure caratteristiche che nascono dalla tarantella sono, com'è stato già detto, la sfida (nel ballo tra uomini) e il "corteggiamento" (nel ballo uomo-donna).

      Nella sfida si viene ad intrecciare tra i ballerini una fitta rete di sguardi, gesti, allusioni, riferimenti particolari, sempre nei limiti del reciproco rispetto e dignità dei ballerini. Il tentativo di varcare questa soglia di rispetto da parte di uno dei due ballerini trasformerà la "sfida scherzosa" in un vero e proprio duello, che molte volte si concluderà con un dramma.

     Nel ballo di corteggiamento la sfida non esiste in quanto i ballerini si cimentano in un susseguirsi di movimenti particolari che alludono a un fraseggio d'amore.

   Alla coppia non è permesso alcun contatto fisico, ma soltanto è accettato il contatto con le mani.

     La donna, che generalmente si muove di meno, quasi sempre occupa il centro della ruota: posizione di prestigio e di rispetto.

OSSERVAZIONI CONCLUSIVE
 

  Il nostro ballo, a differenza degli altri balli del settentrione d'Italia, non si basa sugli ormai tradizionali ritornelli, ma si basa sulle passate che, ripetute a giro un certo numero di volte, con fantasia e improv-visazione, danno il senso del suono.
     Ecco perchè i suonatori dell'orga-netto e della zampogna danno l'im-pressione che stiano per suonare sem-pre la stessa cosa.
      In realtà vengono suonate e ripe-tute le stesse passate, ma con anda-mento diverso, con stile personalizzato e con un ritmo esclusivamente legato al luogo in cui viene eseguita la suo-nata.

     Tanto per essere più chiari, un suo-natore che può risultare bravissimo nell'eseguire la tarantella a Gioiosa Jonica, spostandosi a Bianco non lo è più e viceversa.

     Passando da un paese ad un altro cambia

     - la melodia;

     - il ritmo degli strumenti;

     - lo stile dei passi;

     - la velocità dei ballerini.

     Questo dimostra come e quanto il nostro ballo sia legato alle radici, ai costumi e alla cultura del posto in cui viene eseguito.

     Vediamo, allora, "organettari" che, spostandosi da una festa all'altra, non eseguono mai la stessa suonata, ma cambiano "stile" e "passate".

I N F I N E

    Il suonatore prima di cominciare a suonare ha bisogno di una fase di riscaldamento, durante il quale vengono accordati gli strumenti.

     Lo zampognaro, ad esempio, per suonare soltanto dieci minuti, ha bisogno di ben trenta minuti di accordatura.

     L'organettaro, invece, ha bisogno di confrontarsi e accordarsi col tamburello, provare, riprovare e insistere sulle stesse note per trovare la giusta tonalità.

     Una tarantella ha una durata d'esecuzione che va da alcuni minuti e mezz'ora.

     I suonatori si danno il cambio senza interrompere la continuità del suono e della danza.

     Una tarantella, per via della fantasia e dell'improv-visazione dei suonatori, non è mai eseguita due volte allo stesso modo, per quanto vengano eseguite le stesse passate.

     In definitiva tutto serve a creare un effetto sonoro, un ambiente musicale, un'atmosfera di festa: è questa la caratteristica e il luogo comune che ci permette di dire che, in realtà, non esistono tante tarantelle, ma una sola.